-

Govorica telesa pri Johannu Kresniku
Anja von Witzler

Da je nekdo, ki ima toliko povedati, ki ima tako potrebo, da zavzema stališče, doma v umetnosti, ki pravzaprav velja za „brezbesedno“, se v primeru Johanna Kresnika ne zdi samo na prvi pogled nenavadno.

Kdor doživi Kresnika v pogovoru, njegova decidirano izražena politična prepričanja, njegovo neutrudno kritiko na nemških, evropskih in globalnih družbenih deviantnih razvojih, se vprašuje, kako režiser in koreograf pripelje vse to, kar mu tako skeli v duši, do izraza v čisto svoji umetnosti, v plesu.

Historično gledano je bila moč plesa, poleg tehnične virtuoznosti, vedno v tem, da omogoča vpogled v emocionalni univerzum svojih protagonistov, pa naj bo to nežna, čista ljubezen Giselle do Albrechta, Odettin obup spričo Siegfriedove prevare ali ekstatični trans žrtve v „Sacre“ – vedno je bil balet najbolj zgovoren, ko je šlo za kar najbolj individualna čustva. O družbenem vpraševanju, o političnih povezavah ples ni znal veliko povedati. Joossovo „Zeleno mizo“ bo treba vzeti za absolutno izjemo.

Kako frustrirajoče je bilo za mladega plesalca, ki je v Zvezni republiki Nemčiji 60ih let našel svoj svetovnonazorski dom v kritično levičarskem miljeju, da se je moral spet in spet podvreči strogemu kanonu gibanja v klasičnem plesu, je Kresnik večkrat sam opisal. Postavljanje klasičnega baleta pod vprašaj je zanj doseglo svoj višek v nujnosti, da pokažeš korekten double tour, ko pa vendar gre zunaj na cesti in v glavah ljudi za čisto druge stvari. Za svoje lastno delo je moral najti novo utemeljitev.

Kresnik ni nekdo, ki bi kot smisel in cilj plesa priznal čisto lepoto in estetiko giba. Misel l’art pour l’arta, opajanja ob milini in graciji neke koreografije mu je tuja, zato jo interpretira kot eskapizem.

Kresnik terja zavzemanje stališča, izpoved, izrazito informacijo.
V njegovih komadih, ki se z njihovo oznako kot „koreografsko gledališče“ jasno omejuje od „plesnega gledališča“, je vsebinski vidik daleč pred formalnim. Kresnik ustvarja gledališče, da bi pritisnil svoj prst na družbene rane in ne da bi raziskoval izrazne možnosti človeškega telesa. Te so pri njem vedno samo sredstvo za namen in se podrejajo celotni sceni. Njegov teater je teater slik, ki protagonista postavlja v kontekst sveta, ki ga obdaja. Kresnikovi prostori so realni prostori, niso imagnirani notranji svetovi, plesalci agirajo v kostumih in z rekviziti, se spopadajo z oprijemljivim, snovnim svetom, tudi če se z njim pogosto srečuje simbolično potujeno. Značaj scen pri tem določa Kresnikov jezik gibanja, ta jezik je integralni sestavni del nekega „plesnega komada“, v katerem je v središču pozornosti koreografa vedno Kaj in ne Kako.

Sibylle Dahrendorf
"Vaja s tekstom. Bogotá, sredi oktobra 2000

Yasmin Kalouti, prevajalka:
„Ah, preden se bo nasmeh tega otroka izbrisal za vso večnost, ta nasmeh, zakaj me boste usmrtili? Zakaj ste me hoteli usmrtiti? Ne vedo, kam bo stekla kri. Ne, ne vedo, da tam, kamor bo stekla kri, ne bo zraslo nič več. Ne otrok, ne ceibino drevo, ne jaguar, ne ptič Alondra … to je vrsta ptice. Prelita kri rani človeka in zemljo.“
Johann Kresnik, režiser: „Very good.“
Victor Viviescas, avtor: „Is okay?“
Johann Kresnik, režiser: „Yes!“

„Imel sem glavo, ta svet ne …!“
Johann Kresnik uprizarja „Plan-Via“, komad o planu Kolumbije, v Bogoti, oktobra 2000, dokumentirala Sibylle Dahrendorf, film.

Oktobra 2000 je bil Johann Kresnik za slab mesec v Bogoti, da bi uprizoril komad. Njegov ansambel: enajst plesalcev in pet igralcev iz Bogote. Tudi avtor, scenograf in kostumograf, glasbenica, prevajalka in koreografski asistent, ki je poskrbel za povabilo, živijo v tem mestu ali pa so precej časa prebili v njem. Kresnikova tema: plan Kolumbije, plan vlade z desetimi točkami, ki hoče biti „plan za mir, blaginjo in krepitev države“. Vladni ukrep, ki ga je Johann Kresnik moral vzeti na muho, kajti doslej je prinesel več zla kot pomoči. ZDA npr. investirajo 1,6 milijarde dolarjev, 85 % od tega v orožju. V Kolumbiji vlada vojna med paravojaškimi enotami, vojsko in gverilo, spirala nasilja, vojna, ki jo v naših krajih komaj kdo registrira, vojna na račun civilnega in predvsem obubožanega prebivalstva. Skoraj vsak iz Kresnikovega ansambla pozna to nasilje iz najbližje bližine: ugrabljenci, zlorabljeni ali umorjeni niso nobena redkost v družinah članov ansambla.

Komaj v treh tednih je Johann Kresnik s svojo skupino postavil na oder komad o Kolumbiji, komad o čustvih in faktih, o politiki, nasilju in o hrepenenju po miru. Načrtovana je bila delavnica, rezultat je bila celovečerna uprizoritev v največjem gledališču Bogote. Naslov: „Plan-Via“. Film spremlja dva od teh treh delovnih tednov tja do premiere. Začetek vaj je bil 8. oktobra 2000, premiera pa 28. oktobra 2000 v Teatro Municipal Jorge Elicier Gaitan pred 1700 gledalci.

Skoraj dvet let je minilo od Kresnikovega dela v Bogoti. Spoznala sem ga v začetku 90ih let. Prišel je ravno iz Bremna v Berlin in je delal na svojem prvem nastopu na Volksbühne, na biografiji o Rosi Luxemburg, na trgu, imenovanem po njej. To je bilo moje prvo srečanje, prva reportaža o človeku sredi petdesetih let. Tedaj se je že davno zapisal v zgodovino s svjim koreografskim gledališčem in postavil na oder nešteto uprizoritev. Televizijski prispevki in featurji, ki sem jih smela realizirati od 1993 naprej, lahko pokažejo samo majhen izrez iz prekipevajočega dela Johanna Kresnika.

„Doživel sem, kako so ustrelili očeta, ki me drži za roko, ko sem bil še malček. Partizansko gibanje, nacionalsocializem. Zame obstaja teror 60ih let, ko smo se upirali proti vsemu temu. (…) Še danes sem otrok, toda ne dam se več zavajati.«
 (Johann Kresnik)

Neumorno se ukvarja s svojo témo, kako človek živi v svoji družbi in se zaradi nje tudi zlomi – tako tudi v njegovi doslej edini uprozoritvi „pravljice“, v „Hänsel und Gretel“ (Volksbühne 1995, televizijski feature, 30 min). Poleg stalnega dela s svojo skupino, s koreografskim gledališčem (po Bremnu in Heidelbergu, v 90ih letih na Volksbühne na trgu Rose Luxemburg v Berlinu, pozneje in do julija 2008 v Bonnu), uprizarja kot gostujoči režiser na najpomembnejših gledališčih, v državnem in mednarodnem merilu. Na primer 1998: Johann Kresnik dela na povabilo »Bellas Artes« in Goethejevega inštituta v Mexico City in Guanajuato: Kresnik postavi mit o ljubici španskega zavojevalca Hernana Cortesa, »La Malinche«, v aktualni družbeni kontekst Mehike (dokumentacija, 30 min). Dve leti pozneje, leta 2000, je Kolumbija na njegovem planu (glej zgoraj).

Vmes v Bremnu: spomladi 1999 uprizori „Zadnje dneve človeštva“ Karla Kraus v vojaškem bunkerju. Krausova vojna kronika, tragedija človeštva in obtožba hkrati, se na prizorišču nemške vojne zgodovine spremeni v komentar o vojni na Kosovu (prispevek v 3sat, Kulturzeit, spomladi 1999).

„Kresnik je s 14 leti prvič prišel iz gora v mesto. Pripovedoval je, da ni izbral normalne pešpoti, temveč je hodil ob strugi potoka. V gledališču je enak: z močjo in silo si poišče svojo lastno pot skozi zgodovino in svet.“ (Matthias Lilienthal, bivši glavni dramaturg, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, danes intendant HAU, o Johannu Kresniku)

Johann Kresnik neprekinjeno dela že skoraj 40 let. Pri njem utopije plešejo druga z drugo. Vizije razvija s posebno strastjo. Pa tudi neuspeh zaradi nje ima stalno v vidu. Izrablja vsako priložnost, da bi bil neprijeten, in ne pozna meja, v igri s svojo fantazijo. 2003 v Salzburgu uprizori pri salzburškem festivalu dramo Peer Gynt kot „svetovnega popotnika“ iz hribov, kot osvajalca in sanjača (Arte, prispevek v Metropolis).
Sledijo uprizoritve na Dunaju o raztrganem in izčrpajočem življenju Friedricha Zawrela, ki mu je uselo v Tretjem rajhu zbežati iz klinike za otroško evtanazijo (Volkstheater Dunaj 2005, prispevek za 3sat, gledališki magazin Foyer). Vzporedno z uprizoritvami kot gost na najpomembnejših gledališčih nemškega jezika se s svojim ansamblom preseli iz Berlina v Bonn. „Picasso“, samo eden od njegovih številnih koreografskih življenskih opisov, je njegova poslovilna uprizoritev v Berlinu (prispevek v 3sat, Kulturzeit). V Bonnu dela na komadu o življenju Hannelore Kohl (2004, televizijski prispevek za Arte, Metropolis).

Genia Enzelberger
Biografija nekega biografa

Kresnik se v svojih delih vedno spet spopada z biografijami slavnih osebnosti. Zanima se za individualne usode, v katerih eksemplarično prikazuje ljudi pod vplivom določenih družbenih in političnih prisil. Kresnik vzpostavi zvezo med biografijo posamezne osebe in družbenimi ideali ter verskimi in političnimi ideologijami. V svojih koreografijah se ukvarja s samomorilci, umorjenci, z morilci in žrtvami. Z ljudmi, ki jih je po Kresniku družba pohabila in jih prisilila v njihova dejanja ali ki se jim posreči kratkek protest, preden jih socialne prisile zlomijo. Pa tudi življenjske zgodbe pisateljev in predvsem likovnih umetnikov ga zanimajo. Tako se je Kresnik posvetil med drugim bografijam ameriške pesnice Sylvie Plath, italijanskega filmskega ustvarjalca Piera Paola Pasolinija, slikarke Fride Kahlo, komunistke Rose Luxemburg, švicarskega milijonarskega sina Fritza Zorna, velikega nemškega gledališčkega direktorja Gustafa Gründgensa, RAFovske teroristke Ulrike Meinhof, žene politika Hannelore Kohl ali dirigenta Herberta von Karajana. Njegovo zadnje delo »Auf uns kommt es an / Ta roka bo kovala svet«, spopad z življenjem političnega pisatelja Jure Soyferja, ni brez naključja nastalo v Pliberku na Koroškem. Kajti tu se začenja Kresnikova lastna biografija. In bilo je prvič, da je Kresnik uprizarjal v svoji domači občini.

Kresnik se rodi 1939 v Šmarjeti pri Pliberku na Koroškem. Po zaključku glavne šole se izuči za orodjarja. Po naključju pride kot statist na opero v Grazu, kjer ga odkrije Rein Este. Kresnik sme trenirati z baletniki in tako se začne njegovo igralsko in plesno izobraževanje. 1959 ga Jean Deroc v Grazu angažira kot skupinskega plesalca, od 1960 naprej pa ga angažirajo v Bremnu. 1969 menja k teatru mesta Köln (baletna direkcija Aurel von Miloss in Leon Wojcikowski), kjer je od 1964 do 1968 delal kot plesalec solist mdr. z Georgeom Balanchineom, Johnom Cranko in Agnes de Mille. 1967 koreografira svoj prvi komad »O Sela Pei«, kolaž iz tekstov shizofrenikov. Tako se je začne njegova kariera kot koreograf. 1968 ga angažira Kurt Hübner kot baletnega direktorja na bremensko gledališče. Kresnik dobi svoj prvi ansambel.

Do odvrnitve od baletnih institucij, ki je po Kresnikovem mnenju mehaničen in brezvsebinski, usmerjen samo v estetiko, pride zaradi nezanimanja tedanjega kulturnega sistema za politične prevrate 68ih let. Togo se držijo tradicionalnega baletnega obratovanja, medtem ko zunaj revoltirajo študentje in demonstrirajo na cestah. Kresnik pa se zanima za politične in družbenokritične teme. To je bistvena razlika do plesnega teatra Pine Bausch, ki nastane v istem času. Medtem ko je pri Pini Bausch v središču njenega dela človek s svojimi slabostmi, krepostmi, strahovi itd., se Kresnik zanima za individualne usode. V njegovih biografijah pa gre manj za zgodovinske portrete kot za nadaljnje učinkovanje družbenih in političnih sil do današnjih dni.

V zvezi s svojim komadom „Traktate“ uporabi Kresnik 1973 za svoje delo prvič pojem „koreografsko gledališče“. S to oznako se hoče razmejiti od običajnega pojma „plesno gledališče“. S svojim „koreografskim gledališčem“ hoče najti lasten, nov jezik teles, ki ga potrebuje kot sredstvo za konstrukcijo svojih slik. Kresnik stopnjuje, premika in si izmišlja gibalne impulze in nove telesne geste. Njegovi plesalci padajo, se prevračajo, se mažejo s krvjo in ekskrementi, se s sekirami plazijo po odru, se tlačijo v kletke ali visijo z glavo navzdol iz vrvišča. Odvrnitev od „idealnega“ telesa je očitna. Kresnikovi plesalci so pogosto starejši kakor v drugih ansamblih in njegovi statisti kažejo svoja stara, shujšana in ranjena telesa. Plešoče, gibajoče se, pa tudi mirujoče telo združi s scenografijo v celovito sliko. V koreografsko gledališče sta vključena tudi glas in jezik, pri tem pa plesalci večinoma govorijo v svoji materinščini. Tako je v ospredju bolj zvočna slika kot razumevanje govorjenega besedila.

Kresnikove provokantne koreografske slike sprožajo razprave v javnosti. Tako ga zaradi njegovih brutalnih in pogosto šokantnih slikovnih kolažev imenujejo „enfant terrible“ ali „berserk“ nemškega odra. Pogosto mu očitajo nastrojenost „staroosem¬šestdesetnikov“ in kritizirajo njegovo politično stališče. Ni pa dvoma, da je s svojim „koreografskim gledališčem“ našel svoj lastni stil, s katerim je odločilno udeležen pri razvoju in razvijanju neke gledališke prakse in jezika, presegajočega meje gledaliških zvrsti.

Erotična anarhija. Gledališče Johanna Kresnika
Christoph Klimke

Odločitev za neko temo je pri Johannu Kresniku vedno vsebinska: snov ga mora fascinirati in imeti politično dimenzijo. Nato skupaj pogledava, kateri scenograf, kostumograf in komponist je pravi ali prava za to snov. Končno sva se tako tudi spoznala, namreč ob spopadanju z življenjem in delom Pasolinija. Kresnik je že v Heidelbergu uprizoril koreografski komad o Pasoliniju in jaz sem pisal knjige in proizvajal filme o njem.

Seveda bi lahko nadrobno poročal, zakaj sva se pri kateri temi odločila za tega ali onega komponista in opremljevalca. In zakaj sva se potem v dogovoru s sodelavci odločila za katero sceno, za katere kostume in katero glasbo. Vse to ima pri Kresniku vedno vsebinske razloge. Kostumi pri Kresniku nimajo dekorativne vloge, ne v koreografskem gledališču, ne v drami ali v operi. Pri plesu morajo dopuščati gibanje, polni fantazije naj so in redkokdaj realistični. Pogosto nastanejo zasnove šele pri vajah: „Vzami zaenkrat, kar imaš v fundusu, potem bomo že videli.“ Največkrat pomagajo množice asistentk in hospitantov čez noč izdelati ali predelati kostume ali izdelati nove predloge.

Apropos zvečer: Kresnik ima vaje z izjemo odrskih vaj samo dopoldne, zvečer sedimo v oštariji, se pogovarjamo o današnji vaji in načrtujemo jutrišnjo. Opuščamo ideje, razvijamo nove: „napiši še nekaj, Christoph, in potrebujem lirično glasbo, Kurt“, „za oder mi manjka še nora ideja, Carlos, bojim se, da bo vse tako dolgočasno“. Ta bojazen je pri Kresniku res neupravičena. V mnogih idejah in slikah je Picassov svet podoben svetu bivšega avstrijskega klasičnega plesalca. Picassov stavek „Slika je vsota destrukcij“ drži tudi za umetniško življenje Kresnika.

Pravtako bi lahko povedal nešteto anekdot o vajah s Hansom, ki so ga prej imenovali „Stressnik“, kar je nesmiselno bilo in še vedno je. Drži se vseh dogovorov z direkcijo in tehniko, vaje z njim so vedno vesele, tudi če imamo v delu večinoma mračne teme. Od plesalcev, igralcev ali pevcev zahteva vedno veliko, nikoli pa preveč. V drami dela Kresnik podobno kot v koreografskem gledališču. Vedno upošteva telesne možnosti igralca. Bodi debel ali suh, star ali mlad, za vsakogar najde njegovo lastno formo gibanja. Če kak igralec reče, tu ne grem gor, bojim se višine, mu režiser odgovori: „Ni problema, si bomo izmislili nekaj drugega“, in v nekaj minutah zasnuje to sceno na novo. Drugi režiserji bi za kaj takega preložili premiero. S svojim krepkim avstrijskim humorjem zbrihta vse: pri vaji, v kantini, sodelavce in tehnike, nikoli pa ne greš k intendantu v pisarno. „Ta naj pride k meni dol v kantino“, slišiš. Samo če gre za povpraševanje medijev, zmanjka potrpežljivosti. Vzrok je gotovo ta, da vedno postavljajo ista vprašanja in zdrdrajo iste klišeje. „Dolgočasno“, zabavlja Kresnik tedaj. Ampak v imenu hiše pa jih vendarle usliši.

Avgusta 2009 smo delali na „Juri Soyferju“ v koroškem Pliberku. V Šmarjeti je Kresnik rojen in tu v kraju ga poznajo vsi kot rdečega Kresnika. Poznajo članke in poročila o njm z vsega sveta, toda komaj kdo je videl kako njegovo uprizoritev. Pisatelj Jura Soyfer je Jud in komunist, njegove komade v 30ih letih na Dunaju prepovedujejo. 1938 ga pri poskusu pobega na švicarski meji aretirajo. Pride v policijski zapor v Innsbruck, nato ga odpeljejo v koncentracijsko taborišče Dachau. Končno ga transportirajo v Buchenwald, kjer mora prenašati trupla. 16. februarja 1939 26-letni Jura Soyfer umre v Buchenwaldu za tifusom. Hotel je „preučevati občinstvo in ga spreminjati“ in njegovo delo govori o principu odgovornosti: „Odvsino je od nas.“ To je mogoče reči tudi o delu Johanna Kresnika.

Ne poznam nikogar, ki bi imel toliko intuicije in humorja. Morda je Johann Kresnik ugleden melanholik, ki pač potrebuje toliko humorja, da bi prenesel krivice. Heiner Müller je rekel: »Dokler bodo gospodarji in sužnji, nas nič ne odvezuje od naše naloge.«

Delo Piera Paola Pasolinija je ideja revolucije kot obrat. S tem ne mislim kake nazaj obrnjene utopije, temveč vnovično pridobivanje elementov in vrednot, ki jih konsumizem in implodirajoči kapitalizem razvrednotita ali uničujeta. Tako vnovično pridobitje je mogoče tudi z gledališčem. Tu se politično gledališče Johanna Kresnika izkaže kot brezčasno pomembno.

Kresnik dela kot slikar, ki začne s sliko in še sploh ne ve, kako bo na koncu – črta za črto – zgledala. Slika iz mnogih slik, toda vendarle slika. Ljubi elementarno, elemente. Predvsem ogenj, telo, ki se razdaja. Krik. Poimenuje storilce in daje žrtvam glas. Pasolini opisuje telo kot edini kraj strasti, ki nam je ostal. Telo je gledališko sredstvo, gledališki kraj Johanna Kresnika. Individualno, erotično, anarhično. Kritiki so imenovali Kresnika vedno spet „berserka“. Berserk je odiralec medvedov, človek, ki lahko privzame podobo medveda in svoje boje bojuje brez zaščitnega orožja v besu, v slepem berserkovskem besu. Kresnik ve, da gledališče nič ne spreminja. Toda nekaj tega besa v vsakomur bi nagnalo marsikaterega storilca.

arnulf rohsmann
johann kresnik
glava / roka / scena

drug kraj / druga téma. pripravlja se 1968.
v grazu se johann kresnik posveti klasičnemu baletu; v kölnu obrne klasičnemu baletu hrbet, 1962. labodje jezero mu je medtem preneumno, predstavnik buržoazne pomirjevalne kulture je zanj. johann kresnik se sprašuje, kako bi bilo mogoče uporabiti balet kot sredstvo razkrinkanja in spreminjanja družbe – proti neumnosti, pohlepu in nasilju.
to je začetek njegovega koreografskega gledališča in s tem tudi koreografskih skic.

kako nastajajo te skice? pred johannom kresnikom leži kup papirja, A4. sliko prikliče iz glave, vedno je scenska. med svojim pojasnjevanjem jo v risanju razvije naprej, razloži risbo in ob tem govoreč razvija sliko naprej. potem naslednji list. ob koncu večera pred johannom kresnikom leži sveženj risb.

kar se na sceni udejani, nastaja v glavi. slike.
dve možnosti imajo, da pridejo na dan: skozi jezik ali skozi roko na oder.

johann kresnik izkorišča vzajemno razvijanje govorjenja in risanja. govorjenje porodi sliko in slika naslednji stavek. govorjenje in risanje usmerjata drug drugega.
pred govorjenjem je spoznavanje multiplih stisk, bodisi individualnih bodisi kolektivnih – pri norih politikih, pri kralju learu ali macbethu, pri povojnih vznemirjencih in pri preobratnih zaskrbljencih, pri neokorupcionistih. kako posamezniki in vsi spreminjajo potek zgodovine, to je kresnikova téma. kako ravnajo z nasiljem, tudi. imperialno v kralju learu, stalinistično v hotelu lux in kajžarsko v wendewut.
slika je drastična; formulirana je posebno preprosto kot vizualno jezikovno sredstvo brez okraskov.

kako se neizpolnjeno hrepenenje spreobrne v zasvojenost in kako se povezuje s signali kiča, minljivosti in ogroženosti, prikazuje johann kresnik v svojih scenskih inštalacijah.

johann kresnik poizveduje po izvirih nasilja. razgalja jih z njihovimi lastnimi sredstvi: z njihovo ignoranco nasproti vrednostnim sistemom političnega razsvetljenstva, s teatraličnim pretiravanjem bestialnosti, z načrtno uporabo slabega okusa.

v skicah razvija centralne teme:
• množica in moč / množica in nemoč
• nasilje in erotika
• topoglavost in nasilje
• navdušenje in odvračanje pogleda / molk in strah
• kriptični sistemi / uradni sistemi
• nasilje in kapitalski interesi
• inscenirano nasilje / uživanje v nasilnosti
• pohlep ponižanih
• moč in nemoč: auf uns kommt es an / ta roka bo kovala svet